一、史實反映程度差異
在文學批評中，對人物傳記的創作一直存在這樣一種觀點，即認為傳記與歷史關系極其密切，傳記的對象是那些具體存在過或正在存在著的人物，其內容必須真實、準確，符合歷史原貌，即以歷史現實為主。由此可見，傳記要求反映的是現實生活和所傳人物的本質特征，要求體現的是所記對象的本質的真實。因此，在其創作時要受到人物原型的限製，取決于人物原型事跡材料本身的典型性和價值，所錄也必須有史實依據，做到對歷史如實記錄、秉筆直書，決不能有聞必錄、有載必錄，更不用說亦真亦假地虛構渲染了。戲曲則是一種高度綜合的舞台藝術。美國美學家蘇珊•朗格曾指出“：藝術是表現人類情感的符號”。中國的戲曲所承襲的正是中國古代詩歌“抒情寫意”的藝術傳統，于再現中偏重表現，在對傳記題材的借鏡上也表現出將反映歷史的真實作為反映生活真實和情感真實的一種手段。因此，在歷史題材創作中，戲曲家們對史實的態度不是機械照搬，作品可信性不單純靠對史料人物和事件的純粹模仿來建立，而是在史實基礎上進行大膽虛構，力求使傳記人物和故事情節的發展更符合生活的邏輯和情感的邏輯。例如，紀君祥的代表作《趙氏孤兒》取材于《史記•趙世家》，通過兩者的對比我們不難發現：作者在戲曲創作中對歷史素材的改動是融合了他對所處時代的審美體驗，更符合讀者的感情認知。據《史記•趙世家》記載，假孤兒是別人的孩子，紀君祥在創作中將他人嬰兒改為程嬰自己的兒子，又增加了屠岸賈令程嬰拷打公孫杵臼的情節。作者將劇中人物身份作如此改動，就是想刻意強調是非觀和正義感。我們不妨再向前追溯，趙氏滅族一事在《左傳》中主要表現為君臣矛盾和家庭糾紛;發展到《史記》則演變為忠良和奸佞之間的鬥爭;在經過紀君祥的改造後，不僅極大地渲染了悲劇氣氛，增強了悲劇效果，而且使簡單的忠奸鬥爭進一步深化為正義與邪惡的較量，十分自然地表現出了正義力量前赴後繼、眾志成城的奮鬥精神。這種為正義鬥爭、無所畏懼、自我犧牲的精神正是元代黑暗現實生活所迫切呼喚的，這樣的虛構無疑更加符合讀者的情感需求。因此我們可以得出結論：傳記反映的是本質的真實，而戲曲反映的則是感情的真實。在這點上，李漁的戲曲結構理論就包含著這種可貴的歷史發展觀。他強調，戲曲創作應“描寫未盡之情”，即對同一題材本應從不同角度、不同層次做深入挖掘，以期表現出時代的新意。正所謂“演舊劇如著古董，妙在身生後世，眼對前朝”，舊劇的價值在于“體質愈陳愈古，色相愈變愈奇”，要力求“戛戛乎陳言務去，求新之謂也”，用新的觀點為其註入新的生命力，使觀眾“雖觀舊劇，如閱新篇”。
二、藝術加工方式差異
作為文學作品，無論傳記還是以傳記文本為題材的戲曲，除需具有不同程度的史料價值外，還要具備一定的文學價值，即做必要的藝術加工，調動各種文學手段展現歷史人物事件，力求使作品栩栩如生。但囿于對文與史的傾向程度不同，二者在藝術加工方式上也存在極大的差異。
1.傳記重細節描寫，戲曲重情節塑造
承上文我們知道，傳記是記述傳主一生行為的文體，要求“包舉一生而為之傳”，試想在相對有限的篇幅內記述傳主全部生平，其高度的概括性和凝練性難免會導致傳記過分局限于文體特征;加之傳記作者在記述傳主生平事跡時，雖有可能滲透自己的某些情感、想象或推斷，但終究不能因文害義而違背紀實性這一傳記的基本要求，所以一般不做虛構。為避免使所傳人物骨骼化、履歷化，他們隻能選用大量少而精，但又必須是有充分史實依據的細節描寫來具體、生動、鮮明地表現傳主的外貌特征及內在本質，以增強傳記人物的真實性、可感性和感染力。與之相反，戲曲的特點則是虛構。戲曲人物不會也不必拘泥于史傳文本中人物生活的原始狀態，它所著力強調的是心理學意義上的那種情緒感受和人物內在精神的真實，為求證真實甚至不惜變形、離形、遁形、舍形，以極度曲折、跌宕、精彩的故事情節使觀眾處于對劇情的懸疑和期待之中，既出尋常視聽之外，又在人情物理之中，從而使觀眾的觀賞興趣高昂並得到情感上的滿足。元代有“小關漢卿”之稱的年輕雜劇作家高文秀取材自《史記》廉、藺之事創作《成功經赴澠池會》時，在保證與史傳故事基本吻合的前提下大膽進行情節上的擴充與虛構：首先依據自己的臆度增補了廉、藺二人的內心世界，表面看似以廉頗的忌賢妒能、重武輕文來烘托藺相如的智勇兼備和寬闊胸襟，實則借以彰顯文人在國家政治生活乃至軍事、外交活動中舉足輕重的作用，暗含著對“隻識彎弓射大雕”的蒙古統治者的諷刺。其次是對史傳素材深入挖掘，在情節上進行了再創造。他並未將全劇安排在“卒相與歡，為刎頸之交”的大結局中收束，而是演繹新情節：秦軍入侵，二人一同迎戰，廉頗領兵奮勇殺敵，相如押陣擂鼓助威，最終大獲全勝。雖然這段情節在《廉頗•藺相如列傳》中根本找不到，但這虛構的結局卻更符合劇情曲折、不拘泥于生活和史實這一伴隨戲曲與之俱來的特徵，同時也寄托了青年作家高文秀文武相濟、治國安民的仁政理想。